黄宾虹——论国画之经典语录？奇峰异俗

　　（1）马、夏残山剩水。而余曰：中华大地，无山不丽，无水不秀。是得一山川也，古今所感不同。是故画有真景，有境界，随天、地、人而异。不读万卷书，不行万里，不求志趣之高，无以言境界，何谈章法？见张振维《黄宾虹和他的山水画》，（刊1962年版《黄宾虹山水写生册》）。

　　（2）中华民族所以翘然于大地之上，而者，惟其艺术之独特。故我辈其他无所贡献，惟有勤劬于此。思有以发展其秘奥，与共见；即不能，亦当竭其力之所及。整理而保之，开辟蹊径，以待来者。不然，则遗绪斩绝，后人虽欲措手而无从矣。见瞿兑之《宾虹论画》（刊1944年《古今半月刊》第41期）。

　　（3）有人做不到而天做到的，也有天做不到而人做到的。见朱金楼《兼容并涵控颐钩奥黄宾虹先生的人品、学养及其山水画的师承渊源和风格特色》（刊1982年《新美术》第4期）。

　　（4）作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦。纵游山水间，既要有天马腾空之劲，也要有老僧补衲之沉静。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（5）吾人作画，想得到而画不出，此乃欠到。画出妙处，并非有意获得，此乃偶然为之，非所及。学画不可有半点虚假，如大厦筑基，定要踏踏实实。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（6）景无有不可画，在于如何画得妙。三笔两笔是为简，千笔万笔也是简。画得多是丰富，画得少也可丰富。以一当十是为妙。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（7）美在皮表，一览无余，情致浅，意味淡，故初喜而终厌；美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平而终见妙境。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜回忆黄宾虹老师论画片断》（刊1982年《新美术》第四期）

　　（8）必，虚气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获；唯其蓄之厚，故采之无尽，汲之不竭。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（9）观画，远固可，近亦可，视君之意趣若何耳。远以瞰全局、辨气韵、远神味，近以察细节，求笔墨；远以欣赏，近以研究。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（10）善撰文者常谓写文章不易，善做诗者常谓诗不易做，善作画者常谓作画极难。此理所当然，若感到撰文、做诗、作画容易，便难进步矣！

　　遇难事如在深山遇虎豹，不能胆怯，要学武松，过得景阳岗，便可到家。学画之道也如此。

　　1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（11）学书学画都要下苦功，单学古人还不行，学古人还要离开古人，要有自己独特的面貌。对林散之语。见夏阳《对我忘年林散之》。

　　（12）古代书画之所以宝贵者，固非其为古董而宝贵，乃其存在，千古不磨！见张振维《黄宾虹和他的山水画》。

　　（13）中国画有朽：一、用墨不朽也；二、诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势，近取其质不朽也。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（14）中国文人书画，书中当有画意，画中当有诗意。见陈柱尊《与黄宾虹教授论画书》（刊1935年《学术世界》一卷四期）。

　　（15）“四王”的山水是苍白的，没有多少生气。这不止是个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专事模仿古人的结果。画家如果不去探索真山真水，探索生活的真实，并且形成自己的见解，又怎能画得出好作品来呢？见岚《黄宾虹送我两幅画》（刊1980年《艺术世界》第3期）。

　　画理

　　（一） 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）。

　　（二） 作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（三） 法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（四） 我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（五） 学那家那法，固然可以给我们许多；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（六） 古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（七） 对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（八） 画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。

　　（九） 山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

　　“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

　　“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

　　“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

　　“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。

　　1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十） 三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（十一） 艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。

　　看照片也是造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，造化，比较前人得失后，才能走出自己的子。

　　见张振维《浑厚华滋刚健婀娜回忆黄宾虹老师论画片断》（刊1982年《新美术》第四期）。

　　（十二） 作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十三） 中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。

　　疏可走马，则疏处不是，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的经营上。

　　1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十四） 我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于的结果。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（十五） 山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（十六） 初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（十七） （画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。

　　从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

　　见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》。

　　（十八） 婀娜多姿是花草本性，但花草是中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（十九） 游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十） 书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（二十一） 师造化，多写生很重要！见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（二十二） 写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十三） 天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十四） 山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十五） 石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　（二十六） 作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　（二十七） 学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十八） 古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（二十九） 应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（三十） 实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（三十一） 画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（三十二） 一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（三十三） 宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　画法

　　（一） 用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。

　　笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注。

　　意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。

　　见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》。

　　（二） 笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（三） 作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，用笔，是人被笔所用。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（四） 用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露力。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（五） 赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（六） 吾尝以山水作字，而以字作画。

　　凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。

　　凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。

　　凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。

　　凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。

　　凡画山，其向背处，欲其之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

　　凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

　　凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁书如印印泥之法行之。

　　凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。

　　凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

　　凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。

　　凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。

　　凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

　　见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）

　　（七） 落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（八） 作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（九） 用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十） 三陵勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十一） 皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十二） 积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

　　画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

　　1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十三） 作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十四） 点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十五） 笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于，勇于探索，以发古人墨法之秘。

　　笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。

　　物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，气息，初无二致。

　　干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

　　见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》。

　　（十六） 用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十七） 七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生（上）》。

　　（十八） 今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，家不解，恐我的未到之故。积墨作画，实画道中的一个，多加议论，道理自明。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（十九） 古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十） 作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。

　　（二十一） 用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多。见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》。

　　（二十二） 杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》。